{"id":57135,"date":"2008-10-08T17:52:00","date_gmt":"2008-10-08T17:52:00","guid":{"rendered":"https:\/\/fmlatribu.com\/noticias\/?p=57135"},"modified":"2024-08-18T18:48:10","modified_gmt":"2024-08-18T18:48:10","slug":"el-medio-es-la-interferencia-el-radioarte-de-las-vanguardias-a-las-radios-comunitarias","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/fmlatribu.com\/noticias\/el-medio-es-la-interferencia-el-radioarte-de-las-vanguardias-a-las-radios-comunitarias\/","title":{"rendered":"El medio es la interferencia. El radioarte, de las vanguardias a las radios comunitarias."},"content":{"rendered":"\n

Cara y se\u00f1al 8. Publicaci\u00f3n de AMARC ALC – Octubre de 2008.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Desde la invenci\u00f3n t\u00e9cnica de la radio, diversos grupos e investigadores la proponen como un medio de creaci\u00f3n art\u00edstica. A principios del siglo pasado, las vanguardias est\u00e9ticas desarrollaron algunas ideas que hoy pueden retomarse para el dise\u00f1o art\u00edstico de la programaci\u00f3n de las radios comunitarias.<\/p>\n\n\n\n

El programa\u00a0Kunstradio<\/a>, que se emite desde 1987 por la Radiodifusi\u00f3n Nacional de Austria, elabor\u00f3 un manifiesto que brinda doce notas para una definici\u00f3n de radioarte.<\/p>\n\n\n\n

Entre ellas, hay dos claves que tomaremos como punto de partida. Uno: \u00abel radioarte sucede en el lugar donde se escucha y no en el estudio\u00bb. Dos: \u00abla radio tiene como espacio todos los lugares en los que se escucha la radio\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

La noci\u00f3n de radioarte supone que la radiopuede ser considerada una de las bellas artes y de ese modo puede promover nuevas gram\u00e1ticas de la sonoridad.<\/p>\n\n\n\n

Las nociones, t\u00e9cnicas y estrategias que constituyen lo que se llama radioarte, \u00bfpueden tener alg\u00fan lugar en el marco de la actualizaci\u00f3n de la eficacia comunicacional de los proyectos pol\u00ectico culturales de las radios comunitarias?<\/p>\n\n\n\n

RADIO VANGUARDIA<\/h3>\n\n\n\n

Seg\u00fan el artista sonoro Jos\u00e9 Iges, el radioarte es el arte de las sensaciones radiof\u00f3nicas, mediador de lo que llamamos realidad. Al igual que el franc\u00e9s Ren\u00e9 Farabet, entiende que se trabajar\u00f3 para construir una gram\u00e1tica sonora capaz de sacudir los mausoleos del significado generando una segunda navegaci\u00f3n de las cosas.<\/p>\n\n\n\n

El radioarte tiene sus antecedentes en el radiodrama, de principal desarrollo en la d\u00e9cada de 1920 en las radios p\u00fablicas alemanas, francesas e inglesas. En Londres, en 1923, la British Broadcasting Corporation (BBC) emite los primeros radiogramas basados en la obra de William Shakespeare.<\/p>\n\n\n\n

En su reciente libro\u00a0El radioarte<\/em>, Lidia Camacho se\u00f1ala que la primera pieza art\u00edstica que se reconoce concebida especialmente para la radio es Danger, de Richard Hugues, transmitida el 15 de enero de 1924 por la BBC, que relata una acci\u00f3n a oscuras en los t\u00faneles de una mina.<\/p>\n\n\n\n

Ese mismo a\u00f1o, en Francia, el diario Impartial Francais convoca a un concurso de literatura radiof\u00f3nica para textos que deb\u00edan ser aptos para \u00abuna presentaci\u00f3n por altavoz\u00bb y no pod\u00edan durar m\u00e1s de 15 minutos. El premio fue compartido entre Agonie de Paul Camilla y Maremoto, de Pierre Gusy y Gabriel Germinet. Esta \u00faltima obra fue reconocida por sus \u00abdecorados sonoros\u00bb y el uso h\u00e1bil de trucos de transposici\u00f3n visual hacia las sensaciones auditivas. Maremoto provoca el primer acto de censura de un proyecto creativo al prohibirse su difusi\u00f3n por transmitir al aire un ensayo de la obra donde una embarcaci\u00f3n ped\u00eda auxilio con insistencia. Se la conoci\u00f3 como la precursora de la \u00abradio de las cat\u00e1strofes\u00bb. Catorce a\u00f1os despu\u00e9s, el 30 de octubre de 1938 en Estados Unidos, la Columbia Broadcasting System emiti\u00f3 una adaptaci\u00f3n realizada por\u00a0Orson Welles<\/a>\u00a0de la novela\u00a0La guerra de los mundos del ingl\u00e9s<\/em>\u00a0H. G. Wells. Las escenas de ficci\u00f3n causaron p\u00e1nico al ser confundidas con reportajes, aunque se hab\u00eda anunciado desde el principio el car\u00e1cter dram\u00e1tico de la producci\u00f3n emitida en el marco de la serie El Teatro Mercurio en el aire.<\/p>\n\n\n\n

En ese mismo contexto, las vanguardias art\u00edsticas europeas ven\u00edan proponiendo el uso art\u00edstico del sonido y la posibilidad de llevar el arte a nuevos espacios p\u00fablicos para desafiar las tradicionales costumbres de recepci\u00f3n. Pensaban al medio sonoro como la reinvenci\u00f3n del lenguaje, quer\u00edan alterar el orden constituido, exaltaban la experimentaci\u00f3n y constru\u00edan las primeras esculturas sonoras capaces de volverse reales en la recepci\u00f3n de audiencias desconocidas.<\/p>\n\n\n\n

Desde la t\u00e9cnica, la est\u00e1tica y la definici\u00f3n de un proyecto pol\u00edtico, intentaban descubrir c\u00f3mo esa \u00abextra\u00f1a m\u00e1quina de la radio\u00bb pod\u00eda servir a la reconstrucci\u00f3n de la realidad. Cuando \u00e9sta \u00faltima estaba siendo destruida por las guerras mundiales.<\/p>\n\n\n\n

A principios de 1900, los\u00a0futuristas italianos<\/a>\u00a0aspiraban a una modernidad anunciada por el ruido. Para ellos la guerra era, tremendamente, \u00abla higiene del mundo\u00bb y sus acciones se rebelaban ante el arte simbolista y rom\u00e1ntico. La radio aparec\u00eda relacionada a las m\u00e1quinas y el ruido era el significante est\u00e1tico. Filippo Tomaso Marinetti en el\u00a0Manifiesto Futurista<\/em>\u00a0(1909) planteaba un recorrido t\u00e9cnico relevado de la admiraci\u00f3n a la modernidad representada en los sonidos de los trenes, aviones y autos, en la disonancia, la velocidad y el dinamismo industrial. Y tambi\u00e9n en las ideas del fascismo italiano.<\/p>\n\n\n\n

Los expresionistas alemanes conceb\u00edan al arte sonoro en oposici\u00f3n a los principios positivistas y en protesta al fracaso del orden social de la Alemania vencida por la guerra. Pensaban a la radio como \u00abel arte gritado\u00bb, s\u00edntesis de la convivencia entre el grito y la geometr\u00eda, y de esa manera articulaban t\u00e9cnicas de la pl\u00e1stica, la pintura y el teatro.<\/p>\n\n\n\n

Del encuentro entre el relato testimonial y el paisaje ciudadano, nac\u00eda el reportaje social de inspiraci\u00f3n socialista donde el objetivo era salir a la realidad, mostrar desde la radio los lugares donde se toman decisiones. Arte y radio ten\u00edan sentido si se pon\u00edan al servicio de proyectos did\u00e1cticos capaces de transformar la realidad.<\/p>\n\n\n\n

Los dada\u00edstas se manifestaban contra la sociedad consider\u00e1ndola responsable de las falsas promesas positivistas y de los movimientos art\u00edsticos racionalistas.<\/p>\n\n\n\n

Pretend\u00edan la inmediata pedagog\u00eda de la libertad. Producir un shock moral poniendo a prueba la paciencia del p\u00fablico y componiendo obras sonoras a partir de t\u00e9cnicas pl\u00e1sticas como el collage.<\/p>\n\n\n\n

Bertolt Brecht<\/a>\u00a0propon\u00eda algunas recomendaciones para la radio: acercarse a los acontecimientos m\u00e1s que reproducirlos, montar un estudio para experimentar la singularidad de un lenguaje nuevo y la necesidad de abordar este dispositivo no como un aparato de distribuci\u00f3n sino como un medio de comunicaci\u00f3n con todas sus posibilidades de participaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Los\u00a0surrealistas franceses<\/a>\u00a0reflexionaron sobre los marcos de la realidad del inconsciente bajo lo que denominaban \u00abautomatismo ps\u00edquico\u00bb. Entend\u00edan que la radio pod\u00eda contribuir a la liberaci\u00f3n espiritual del ser humano por su alto contenido pol\u00edtico, como un atentado a la elaboraci\u00f3n convencional del pensamiento. Intentaron combinar el marxismo con el psicoan\u00e1lisis y muchos de sus trabajos fueron censurados por ser considerados irritantes.<\/p>\n\n\n\n

Desde los a\u00f1os 30 Andr\u00e9 Breton y Antonin Artaud elaboraban obras para su teatro de la crueldad, en las que sosten\u00edan un relato fuertemente gesticular inmenso en gritos, llantos y sue\u00f1os. Ve\u00edan a la radio como un fantasma de un cuerpo on\u00edrico sin bocas ni \u00f3rganos al que sus interlocutores pod\u00edan imprimirle huellas cuando apropiaban sus discursos en el momento mismo de la recepci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Las vanguardias art\u00edsticas fueron impulsoras de la investigaci\u00f3n sonora y su expresi\u00f3n pol\u00edtica. Desde el propio manifiesto futurista de 1933 llamado\u00a0La Radia<\/em>, hasta la fraseolog\u00eda y la palabra cantada dada\u00edsta en la poes\u00eda sonora. Tanto en la combinaci\u00f3n de guiones con ruidos del contexto, los usos del silencio y las t\u00e9cnicas de respiraci\u00f3n como en la resonancia de la voz y la construcci\u00f3n de los primeros efectos artesanales, encontramos el intento por hacer del nuevo medio un espacio para discutir las formas que adquiere lo que es com\u00fan a todos.<\/p>\n\n\n\n

LA ESTRATEGIA ART\u00cdSTICA<\/h3>\n\n\n\n

M\u00e1s all\u00e1 de la obra que los artistas del radioarte han generado en la historia, nos proponemos identificar los aportes que estas nociones pueden significarle a las pr\u00e1cticas radiof\u00f3nicas de nuestras radios.<\/p>\n\n\n\n

No es posible separar la dimensi\u00f3n art\u00edstica de nuestros proyectos de un marco general de pensamiento art\u00edstico-pol\u00edtico y de las decisiones estrat\u00e9gicas de nuestra programaci\u00f3n. Pensar la dimensi\u00f3n art\u00edstica de una radio es un problema pol\u00edtico que luego deber\u00e1 ser traducido en t\u00e9rminos, c\u00f3digos y pr\u00e1cticas radiof\u00f3nica.<\/p>\n\n\n\n

La art\u00edstica de la radio es la capacidad que institucionalmente tiene una emisora para construir un relato propio de la \u00e9poca a partir de la identificaci\u00f3n, maniobra y uso de las herramientas del lenguaje sonoro y sus \u00fatiles disponibles; la claridad de prop\u00f3sitos y el dise\u00f1o de un plan estrat\u00e9gico para el di\u00e1logo y la elaboraci\u00f3n de la curiosidad.<\/p>\n\n\n\n

Toda la constituci\u00f3n de la identidad de una emisora de radio es un proceso de continuidades y experimentos para la elaboraci\u00f3n de una s\u00edntesis de la \u00e9poca. Que sea capaz de leer el contexto y proponer una arquitectura de im\u00e1genes sonoras con una utilidad que no es \u00fanicamente decirse a si mismos como proyecto, sino ayudarnos a descubrir el funcionamiento del mundo. Un programa de trabajo art\u00edstico es el documento de identidad de una radio. Implica el dise\u00f1o de actos de programaci\u00f3n combinando previsi\u00f3n con sorpresa. Es a trav\u00e9s de las piezas sonoras que enviamos claves de conversaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Construimos espacios donde dialogar p\u00fablicamente. Permiti\u00e9ndonos ocupar el presente de las cosas para transformar las condiciones de existencia.<\/p>\n\n\n\n

La art\u00edstica, adem\u00e1s de la construcci\u00f3n de un universo simb\u00f3lico propio desde el cual producimos sentido, son las estrategias y t\u00e9cnicas con las que realizamos piezas sonoras portadoras de sentido y organizadoras del aire.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed es como un separador disciplina el tiempo pero adem\u00e1s tiene un texto que dice: \u00ab\u00a1Ya basta!\u00bb y una voz de mujer que carga de furia y belleza el enunciado junto a una canci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Porque m\u00e1s que los mensajes queremos lo que puede hacerse con ellos. Queremos sus consecuencias en nuestras pr\u00e1cticas. Una interferencia sobre los ruidos del mundo. Una pregunta nueva entre el grito y la geometr\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Las discusiones sobre el radioarte deber\u00edan relacionarse al ingreso de la tecnolog\u00eda a los mecanismos de dise\u00f1o de contenidos. A finales de la d\u00e9cada de 1920, la llegada del micr\u00f3fono y la consola a los estudios permiti\u00f3 no s\u00f3lo la expresi\u00f3n sino la noci\u00f3n de estructura en la obra radiof\u00f3nica. Inici\u00f3 las opciones de montaje y el surgimiento de t\u00e9cnicos en sonido capaces de maniobrar esas realizaciones en vivo.<\/p>\n\n\n\n

Luego, en los a\u00f1os 50, la aparici\u00f3n del sintetizador y la cinta magn\u00e9tica permitieron estudiar pr\u00e1cticas de grabaci\u00f3n, corte y superposici\u00f3n de registros sonoros. Luego vino la euforia del nacimiento de la m\u00fasica electr\u00f3nica y la creaci\u00f3n, en las principales emisoras p\u00fablicas europeas, de los laboratorios de experimentaci\u00f3n musical.<\/p>\n\n\n\n

A partir de la d\u00e9cada del 70, en un contexto de saturaci\u00f3n sonora del sistema de medios, distintos artistas convocaron a componer obras cr\u00edticas en relaci\u00f3n a ese nuevo contexto de \u00abcontaminaci\u00f3n electr\u00f3nica\u00bb. En Canad\u00e1 ser\u00e1 Murray Schafer quien desarrollar\u00e1 un importante cuerpo te\u00f3rico sobre el medio sonoro en su relaci\u00f3n con el hombre y el entorno y la expresi\u00f3n de la voz humana sin mediaci\u00f3n. A \u00e9l debemos atribuirle los t\u00e9rminos \u00abecolog\u00eda ac\u00fastica\u00bb y \u00abpaisaje sonoro\u00bb. A estas nuevas formas de componer y documentar procesos sonoros Klaus Schoning, de la WDR 3- Herspiel Studio en Colonia, Alemania, las denomin\u00f3 Ars Acustica, y fue coordinador del espacio del mismo nombre que reun\u00eda artistas de Europa, Am\u00e9rica y Australia, con la intenci\u00f3n de ampliar y subvertir tanto comportamientos de escucha como l\u00edneas de trabajo. Influenciados por<\/p>\n\n\n\n

Bertolt Brecht, la radio deber\u00eda pasar de la distribuci\u00f3n de informaci\u00f3n a la organizaci\u00f3n de las audiencias en aliados y coproductores. La primera materia prima fueron las voces humanas, los hombres de la calle, los trabajadores, presos, aprendices, cuyas voces \u00abiletradas y sin dicci\u00f3n\u00bb eran desaprobadas para la tradici\u00f3n radiof\u00f3nica.<\/p>\n\n\n\n

El arte ac\u00fastico, dice Klaus Schuning, \u00abes una mezcla de elementos heterog\u00e9neos. Un mundo de sonidos y de ruidos del ambiente ac\u00fastico real o artificialmente creado y un mundo del habla y su organizaci\u00f3n ac\u00fastica a traves de la tecnolog\u00eda electr\u00f3nica. Donde el receptor es el o\u00eddo sensible, el soporte es la cinta y la boca hablante el altavoz\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

En Am\u00e9rica Latina, el radioarte aparece vinculado a los proyectos alternativos y p\u00fablicos.<\/p>\n\n\n\n

Nos encontramos con las experiencias nacidas en Brasil, a partir de la cercan\u00eda de los dramaturgos a la radio en los 70, el grupo de Radio Art\u00edstica Experimental Latinoamericana (RAEL) en Ecuador y, en M\u00e9xico, con el impulso que desde 1996 le dio el nacimiento de la Bienal Internacional de Radio a la instalaci\u00f3n de la agenda del radioarte en Am\u00e9rica Latina -a partir sobretodo de 2001 con la creaci\u00f3n del LEAS (Laboratorio de Experimentaci\u00f3n Art\u00edstica Sonora) y del programa de radio\u00a0El arte de escuchar el radioarte<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

El \u00abretraso\u00bb de estas discusiones en el continente se debe principalmente a las matrices de la radio comercial norteamericana que determinaron proyectos comunicacionales m\u00e1s concentrados en vender clientes sonoros a nuevos mercados de anunciantes a trav\u00e9s de la informaci\u00f3n y el entretenimiento que en la experimentaci\u00e9n, el apoyo econ\u00f3mico y la actualizaci\u00f3n t\u00e9cnica, adem\u00e1s de la poca sistematizaci\u00f3n e investigaci\u00f3n te\u00f3rica sobre las posibilidades de la creaci\u00f3n sonora, en un contexto de preponderancia visual sobre la auditiva.<\/p>\n\n\n\n

DESAF\u00cdOS A 60 A\u00d1OS<\/h3>\n\n\n\n

La radio busca desencantar. Arrancar al encantado de su obediencia.<\/p>\n\n\n\n

La historia de la etimolog\u00eda relaciona o\u00edr con obedecer. Ese obaudire<\/em> del lat\u00edn deriv\u00f3 en la forma castellana obedecer hasta vincular la noci\u00f3n de \u00abaudiencia\u00bb con la pr\u00e1ctica de la obediencia. Por eso es desgraciada la terminolog\u00eda radiof\u00f3nica cuando nombra al otro del di\u00e1logo como \u00aboyente\u00bb o \u00abauditor\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Si el sistema ha construido modos de sometimiento y represi\u00f3n, lo ha hecho tambi\u00e9n sobre las maneras de organizar el lenguaje para controlar el di\u00e1logo. Por eso un hecho art\u00edstico puede ser un modo de desestabilizar el sistema de c\u00f3digos y entendimientos. De sacarle la costumbre al cuerpo para evidenciar que acostumbrarse a un acontecimiento no quiere decir tener que continuarlo. Y que otro mundo empieza por dec\u00edrselo de nuevo y diferente porque el sonido puede ser una interferencia sobre la \u00e9poca. <\/p>\n\n\n\n

La inseguridad ac\u00fastica es un concepto y una pr\u00e1ctica. El primero como motor de reflexi\u00f3n pol\u00edtica ante las instituciones lingu\u00edsticas. La pr\u00e1ctica ligada a la creatividad a la que estamos obligados si queremos que nos escuchen, si deseamos dialogar con aquellos que no piensan como nosotros, si buscamos interpelar a las nuevas generaciones donde la noci\u00f3n de radio aparece vinculada a los patrones de navegaci\u00f3n en Internet, a los formatos mp3 y los c\u00f3digos post-alfab\u00e9ticos.<\/p>\n\n\n\n

La identidad tambi\u00e9n es la generaci\u00f3n de un relato sobre el proyecto. Incluso un mito que funciona como articulador de sus pr\u00e1cticas. La elaboraci\u00f3n de un s\u00edmbolo, un \u00edcono de audio y una met\u00e1fora. Porque la abstracci\u00f3n es participativa al dejarle completar el sentido al que oye.<\/p>\n\n\n\n

Hoy debe pensarse adem\u00e1s en el marco de las nuevas tecnolog\u00edas, la radio digital y la necesidad de pol\u00edticas p\u00fablicas que legislen el campo de la comunicaci\u00f3n como derecho universal de hombres y mujeres. Y por<\/p>\n\n\n\n

supuesto la innovaci\u00f3n, audacia e investigaci\u00f3n que desde los espacios alternativos viene construy\u00e9ndose en el plan de obras sonoras aplicadas a eficacias de programaci\u00f3n. Y en la intervenci\u00f3n de los imaginarios sonoros con la creaci\u00f3n de\u00a0podcast<\/a>, transmisiones intercontinentales, uso de las redes y las pr\u00e1cticas de la\u00a0wikinomia<\/a>\u00a0(econom\u00eda colaborativa) que est\u00e1n constituyendo a las nuevas generaciones como prosumidoras. Es decir, capaces de producir lo mismo que consumen, recuperando el trabajo colectivo, la solidaridad y la autonom\u00eda. La vigencia del cuerpo, el silencio, la interferencia y la autogesti\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

\"Antena\"<\/p>\n\n\n\n

Foto | Messe Berlin GmbH<\/p>\n\n\n\n

Si algo deber\u00eda preguntarse una radio es cu\u00e1l es la tarea de su \u00e9poca. Por eso no podemos pensar el sonido ni una propuesta desautorizando las plataformas tecnol\u00f3gicas ni las nuevas interfaces digitales. La discusi\u00f3n sobre la propiedad intelectual, la\u00a0liberaci\u00f3n de contenidos<\/a>\u00a0y la brecha digital. La creaci\u00f3n de fonotecas y librer\u00edas sonoras colectivas, la constituci\u00f3n de espacios de experimentaci\u00f3n incluso en las propuestas de composici\u00f3n auditiva y en los modos de editar y compaginar eventos sonoros desde los cuales recuperar la curiosidad, el asombro y la justicia.<\/p>\n\n\n\n

Investigar y socializar marcos de comprensi\u00f3n que ayuden a hombres y mujeres a construir la narraci\u00f3n de sus vidas. Porque esas membranas a trav\u00e9s de las cuales pasa electricidad no son microfonos sino cuadernos donde se documenta la historia de una comunidad. Donde se escribe que la radio puede ser una de las bellas artes de la pol\u00edtica.\u2022<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s informaci\u00f3n y muchos art\u00edculos interesantes:\u00a0www.caraysenal.agenciapulsar.org<\/a><\/p>\n\n\n\n

Descarg\u00e1 ac\u00e1<\/a> el art\u00edculo completo.<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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